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戏剧教育新论

张生泉   绘:   译:  

  • 开本:16
  • 页数:256
  • 出版时间:2016-10
  • 书号:9787544469975
  • 定价:48.00
  • 丛书:
  • 品牌:
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内容简介
目 录

第一章戏剧教育的概述

第一节戏剧教育的理念

第二节戏剧教育的学理

第三节戏剧教育的前景

第二章戏剧教育的发轫

第一节英美等国的戏剧教育

第二节亚澳诸国的戏剧教育

第三节中国的戏剧教育

第三章戏剧教育的本质

第一节故事映衬人生的励志

第二节表演走进生活的追求

第三节角色浸淫民众的审美

第四章戏剧教育的方法

第一节剧本写作法

第二节导演操作法

第三节表演实作法

第五章戏剧教育的载体

第一节戏剧教育的内容载体

第二节戏剧教育的形式载体

第三节戏剧教育的风格载体

第六章戏剧教育的类型

第一节校园戏剧

第二节职场戏剧

第三节社区戏剧


后记


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编辑推荐

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前 言

我的同事张生泉教授开始写这本书的时候,大概还想不到他选了个多么好的时机——就在书稿刚刚完成、即将出版之际,国务院办公厅发出文件,要求全面加强改进学校美育工作,而且特别提到要在已经基本普及音乐、美术课的基础上,进一步开设戏剧、舞蹈、影视课程,这一纲领性文件对中小学艺术教育将起到极大地推动作用。记得我写第一篇呼吁学校开设戏剧课的文章是在十几年前(《〈悲惨世界〉与戏剧教育》,《文汇报·文汇时评》2002年6月26日)。3年前上海市教委把探索中学综合艺术教育的任务交给了上海戏剧学院的一个人文社科基地,现在国务院办公厅又发出了要在全国普及的指示。我们在兴奋的同时,也深感责任重大。因为教育与戏剧的关系是个世界性的难题,真要普及戏剧教育殊为不易。

放眼世界教育,尤其是中小学教育,一般都是社会中相对最稳定的一个领域。正常情况下,学校甚至可以说是相对保守的地方,40分钟左右一堂课的结构全球都一样,无论教的内容多么不同,每个国家都有各自相对统一的教材和课纲。相比较而言,戏剧,尤其是源于西方的话剧,则常常喜欢标新立异,跟体制唱反调。戏剧主要表现各种各样的冲突,在以强调和谐的孔孟之道为主导思想的古代中国,虽然文史哲音早就很发达,却一直没有成熟的戏剧。元朝儒家道统中断以后才涌现出文人写的戏剧,而且一冒头就凸显出关汉卿那样强烈的反抗精神。在现代中国的新文化运动和共产党领导的新民主主义革命中,话剧艺术家起了很大作用——绝大多数戏剧家都是反封建、反独裁的左翼知识分子。这并不是特例,近现代西方的大戏剧家也大多是这样,雨果、易卜生、萧伯纳、密勒、贝克特、品特、达里奥·福等,都是各自社会体制的著名批评家。所以,把教育与戏剧放到一起,怎么才能让两者相互配合得好?

就是在西方国家,戏剧进入学校课程要比音乐和美术晚得多。音乐教学可以通过集体模仿老师来实现,所以最容易被排进有着严格规范的中小学课程里。如果以音乐课的普及程度为标尺,戏剧课在所有国家的教育体系中都还差得很远。但是,毕竟戏剧课正在越来越多地进入学校,我们这儿也开始了,这又是为什么呢?

事实上,戏剧和教育都有一个共同的人性基础——人的模仿本能。《诗学》是人类公认的最早的戏剧理论著作,亚里士多德在书中指出,悲剧是一种行动的模仿。其实他这本书里还有一个独到的教育理论:“人从孩提时就有模仿的本能……人对于摹仿的作品总是感到快感。”可能有人会说,艺术的模仿和教育的模仿是两个不同的概念——悲剧是演员在舞台上模仿人生给观众看,而教育主要是让学生模仿老师来探究知识、学会本领;但两者都离不开对某种范本的模仿,都要精选典型的模仿范本,探索有效的模仿方法。

由于这一潜在的共同点,千百年来各国戏剧几乎都自发地承担起了对没钱进学校读书的大多数人进行教育的任务——从历史、道德到文学。在没有教会的中国,戏剧的教育作用更加突出,因为逢年过节戏台上展示的人物和故事是长辈可以信手拈来的最方便的范本教材,正面和反面的典型都有。社会对戏剧的要求也是更多地从教育的效果出发。中国古代演艺市场不发达,包场演出的数量大大超过依靠买票散客的纯商业演出,而出资包场的士绅很自然地会把教化方面的考虑放在娱乐之上。张生泉教授从千百年中外戏剧史中发掘出其潜在的教育意义,可谓独具慧眼。

一方面,戏剧自古以来一直都在自动地对大众进行教育;另一方面,似乎还没有太多学者注意到教育与戏剧都基于模仿、始于模仿这个在学理上极其重要的共同规律。当现代学校制度在西方普及开来的时候,那里的现代戏剧正在远离徒弟模仿师傅的传统训练方式。现代表演理论的创始人斯坦尼斯拉夫斯基提出:演员要从自我出发,通过感官记忆和情绪记忆等方法,找到自己与剧中角色的内在联系。也就是说,演员模仿的范本从老师转到了剧本的角色。但很多人错误地把这种对新的范本的模仿当成不要模仿,以为演员只要“自我表现”就行了。当时在主流戏剧之外,也确实出现了一些崇尚自我表现的先锋派。但先锋派很难持久生存,不少先锋戏剧人在新鲜劲过去以后,还得到学校找到稳定的教职,发展了西方的戏剧教育事业。我曾在美国和加拿大四所大学戏剧系任教10年,学生毕业后最大的一个就业群体就是中小学戏剧教师。

以鼓励自我表现、自编自导自演为主要特征的西方戏剧教育对开发人的智力和表现力很有帮助,但同时对参与者的要求也比较高,也就是门槛比较高。西方人一般来说从小就比较善于表现,每个班级的人数又少,再加上国家并没有戏剧课的统一规定,那些极其个性化的戏剧形式在发达国家的学校里开展得相对顺利,但他们并不以全面普及为目标,事实上也没有这种可能。他们的方法对我国的戏剧人和教育工作者都很有启发,但是不可能全面复制到中国的中小学课堂上来,我们必须找到适合我们自己的路径。

这次国务院办公厅关于加强美育的文件中提出了非常重要、非常具体的要求:不能再“重少数轻全体、重比赛轻普及”,要“实施课程化管理”。我们要为全体学生普及戏剧教育,一个都不能少,又不能打破学校40分钟左右一节课的结构,就必须充分认识戏剧和教育都要从模仿开始这个共同的基本规律,首先设计出最好的范本教材,既有教育意义,又有趣好玩,还要便于学习复制,然后指导学生分组模仿学习表演。中国有千百年的戏曲传统,戏曲的教育和音乐一样,也是从模仿老师开始的,我们完全可以走出一条具有中国特色的普及戏剧教育的道路。

事实上中国独创的社会表演学的实践就是从为各种社会角色设计理想范本开始的。可以让人通过肢体、言语及心理的模仿来一步步接近榜样,学习像榜样那样做事、做人;在熟练掌握规定的基本动作以后再进一步学习临场即兴自由发挥。这就是像戏剧排练一样,在各行各业进行社会角色的训练,对各类学员进行全身心投入、人与人互动的全面教育。如果我们的学生在学校里就学会了排练戏剧,毕业走上社会后,再学习扮演其他各种社会角色就容易得多了。

张生泉教授是学马列主义哲学出身,在上海戏剧学院当了36年教师。他深受学生喜爱的原因之一就是善用“戏剧化”的教学方法。10余年来他又一直从事普及性的戏剧教育工作,“教育与戏剧”可以说是他一生的事业。与此同时,我们还在努力把上海戏剧学院擅长的传统的戏剧“教育化”,为中小学生,以及广大的社会受众编创“示范剧”,从立德树人的内容到专业水准的表导演,都要起到示范的作用,让学生们不但喜欢看,还喜欢演。我们将和经过培训的艺术教师一起教学生演,当然还要展开讨论。这样的系列示范剧就好比音乐的练习曲,全体学生通过模仿学演“练习剧”,都可以对戏剧有切身的体验与认识;更重要的是,学演好戏能让学生学习利用角色进行当众表达,通过团队完成合作项目,学习从无到有去创造一个新的精神世界。

(作者为上海戏剧学院教授、纽约《戏剧评论·人类表演学季刊》联盟轮值主编)

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作者简介

精彩书摘

戏剧教育的主要概念

(一)角色概念角色

角色,原指舞台上所扮演的戏剧人物。1935年,美国社会学家米德(George Herbert Mead)首次将它引入社会学,形成角色扮演理论。他认为个人正是通过扮演角色,获得运用和解释人的各种有意义行为的能力,从而进一步认识社会各种行为习惯和规范,最终实现自我的社会化。在他看来,角色扮演包括:1.对角色规范的认知;2.对他人所扮演角色的认知;3.对自己所扮演角色的认知。他强调角色扮演能力并不是与生俱来的,而是在社会过程、人际互动的经验母体之中产生和发展的。

首先,角色概念注重“戏如人生、人生如戏”的切身体验。一般而言,以学校教育为主体的教学内容大都来源于生活现实,这是一个普遍的现象。但是,当这个现实是通过戏剧的形式,即通过戏剧的表演甚至戏剧的场景被呈现时,它在教育学上的意义不仅可以增“量”,更可以增“质”。因为,按照戏剧教育的设想,在实施教育的过程中,教育者和受教育者双方都要进入一定的剧情中,承担起某种角色。无论教师还是学生,他们都通过角色互动、角色转换开展教育、接受教育。在此过程中,角色的定位、转换、交融以及期待等,是一个生动的、既可认识又可感知的教育过程。

其次,角色概念营造“角色讲动作、美德成习惯”的情境关系。角色由舞台诞生,但又到生活呈现。这一现实让我们发现:人在世间的一切活动,说到底就是以某种角色的身份注入生命的活力、丰富生命的内涵、提升生命的质量、绵延生命的历程。马克思指出:“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”这个总和,说到底也就是以角色表现的形态展现给自己、展现给一切与自己有联系的他人和社会的总和。从孩童开始,角色培养就开始起步了,无论家庭还是学校,对少年儿童进行的就是一场以塑造角色为目标的“动作连贯性”教育活动。因为,角色的基本标志就是动作和行为。在这一点上,艺术舞台和生活舞台是一致的。这种一致,就是把在舞台上讲究的“动作连贯性”,延伸到生活之中。所谓“角色孕育”就是如此。一个角色一旦产生,它从一开始就要对情节及动作的操作、检验、校正乃至反馈有完整和连贯的设计。在现实生活中,各种不尽如人意现象的出现,一个主要原因就是大家对角色自觉遵守法律和道德等社会规范的“动作连贯性”意识太少、太忽略、太不当回事儿。通过戏剧教育,从小培养学生这种连贯意识,掌握角色孕育的环节和最佳时机,便可为学生今后的人生铺就一条康庄大道。

最后,角色概念提倡“敬畏英雄、逼近伟岸”的价值选择。值得注意的是,在现实生活中,一些令人肃然起敬的角色,往往会被疏远化、边缘化。其中主要原因是大家对角色的成长过程,即由幼稚到成熟、由平凡到伟岸的路径不了解,对自己如何学习和仿效更茫然。戏剧教育可以浓缩这一发展过程,将角色演变用戏剧形式进行展示,使其具有一定的真实性而具有感染力。通过角色体验,沿着典范的轨迹自觉地认识生活、改变自我。必须指出,人一旦以角色身份出现在社会舞台上,他总有一个如何处理现实角色和理想角色的关系问题,总有一个从现实角色向理想角色逼近的过程。而对那些志向远大者而言,理想角色总是一个可望而不可即的目标,理想角色的生成总是少数集“天时、地利、人和”于一体的幸运者才能企及。然而,理想角色的终极意义和绝对目标也有它的层次性和相对性,更多的普通人还是在自己熟悉和能驾驭的生活中生活,并寻找自己的奋斗目标。即是说,角色还要在自己可完成和可体现的范围内拼搏,这一过程虽然朴实、平淡,但也有人生真理的亮点,也展现了由相对走向绝对的不平凡意义。就这点讲,理想角色无论在理论还是实践层面理解,无论对伟人还是凡人发展而言,不仅可能,而且具有现实意义。

每个人作为社会生活的一部分,总是力图成为一个实现自我价值和社会价值相统一的角色。“戏剧小舞台,人生大舞台”。戏剧人物的真善美化为生活角色的知情义后,它的冲击力不仅在课堂内、也在课堂外;不仅在学知识、也在学做人;不仅以角色名义完成动作、也以爱憎分明领悟人生。所以,让受教育者尽快进入规定的角色,不断调整转型的角色,有效应对挫折的角色,热情逼近理想的角色,这是界定教育成功与否的重要标准。

(二)生成概念

生成,是一种运动形态的生命展示。在戏剧教育中,它指的是一种既有文本严谨又有即兴冲动的教育展示和教学手段。学校教育需要整套科学缜密的计划,这是合理的;但同时,计划再缜密也得有变化的即兴配合。就像一位经验丰富的教师,他事先制定的教案再成熟、再完备,也得与课堂出现的新情况、新语境相结合。戏剧教育有两种基本的模式:文本戏剧教育和非文本戏剧教育。前者主要指围绕现存剧本,以完成舞台表演为目的进行的活动;后者不以舞台表演为重点,而以即兴表演和戏剧游戏为主要教学内容。近年来,后者的理论与实践在欧美国家得到了快速发展,不仅作用发挥越来越大,而且它的教学理念、内容和方法对职业戏剧教育也产生着重要影响。在某种程度上,可能正是这个新变化、新语境,让学生兴趣倍增,让教师茅塞顿开。所以,出色的教育活动一定是文本充分和即兴睿智相结合的统一者。这种统一,其实质就是陶行知先生所主张的“先生创造学生,学生也创造先生,学生先生合作,共同创造出值得彼此崇拜之活人”。

生成,是一种由可能到现实的转变过程。戏剧教育所关注的即兴表演,可以被看作一个“现场”的、“即兴”的,既有自发性、又有自觉性,既有被动性、又有主动性,既是短暂性、又是长远性的活动。它的主要功能不是扮演或模拟角色(尽管即兴表演的许多练习在其他的教学阶段里可以改编或者发展成为角色扮演、创造的小品),而是培养学生审时度势、设身处地去适应情境变化、去适应与对手交流的表演能力。即兴表演(或即兴创作)是指,参与者在没有先期计划和准备(包括文本)的情况下,依靠对“此时此刻”来自环境、情境对人内心刺激所作出的直觉的反应,它包括对白、哑语、歌吟、演奏、演讲、舞蹈等各种呈现手段。需要指出的是,运用这种方式可以表达某种已经存在的艺术构思,更可以表达正在展示或将要展示的艺术构思。不管哪个时间段的展示,不管是完成了创造任务还是没有完成创造任务的角色,其生成的过程都令人向往。它是前行中梯次渐进、拾级而上的角色量变,也是完成时纵身一跃、气壮山河的角色质变。这是呈现者的人生气质之渲染,也是观看者的人生气势之鼓舞——不管气质还是气势,其生成的气概总是豪迈的、令人敬畏的。

生成,是一种持续给力的进行时态。给力是一种既来自外部更来自内部的能源补充,是一种在教学互动中根据师生需求不断拓展和延伸的时态。在这个时态中,有许多是体现在即兴教学的环节上,它没有固定的评价系统,主要根据现场的实际效果。它有剧本但不唯剧本,它有原则但不唯原则。当然,在生成的时态中,即兴占据着较大比重,但这种即兴不是“信口开河”“脚踩西瓜皮”,而是“借题发挥”“举一反三”,更是“巧借东风”“标本兼治”。它促使教师把文本“死”的内容变为“活”的内涵;它激励教师把表演后台可能“稍纵即逝”的思想火花变为表演前台“一以贯之”的角色动作,从而最大限度吸引受教育者的参与度,最大限度保持受教育者的兴趣点,使它们不仅对学生生成、教师生成的角色活动充满期待,更对师生互动之后的人生新努力、教学新愿景充满希冀。

(三)体验概念

体验,原来多运用于演员塑造艺术人物时的一种创作手段,所谓“演啥像啥”就是最形象的、建立在一种体验性基础上的要求。演员的任务就是把剧本的虚构转变为舞台的真事。要做到这点,演员不能脱离角色的性格特征去表现人物的情绪和情感。相反,他要调动自己“内部技巧诸要素”,用符合“这一个”的语言、行为以及习惯去真感受、真交流,从而达到“我就是”角色的自我感觉,最后使演出者与角色“浑然一体”。为了使体验更生动、逼真,必须强调想象在体验中的重要作用。当然,想象不能强迫,它有诱导。所以,“假使”是想象的最好诱饵,它像一架“起重机”,常常促使演员从日常生活转移到想象的领域。想象力打开了,体验的“马达”就工作了。这就是所谓的“表演要走心”。在认识论中,主体对客观的人和事判断失误叫“走眼”;在表演学上,主体对扮演的人和体现的事把握精准叫“走心”。戏剧教育重视和强调体验,就是要求更多的人,不仅把“走心”作为表演的基本方法,也把“走心”作为人生的基本态度来塑造自己的社会角色。

戏剧对现实的反映是经过艺术加工的。戏剧教育就是设计逼真的场景,目的是为了让受教育者能身临其境,体验到自己将要面对的现实,并思考需要采取的对策。它既可以引入一个完整的故事过程,也可以摘取某一段情节。在此过程中,体验还产生了一个很重要的功能:参与者的换位思考。通过扮演某个人物,进入和自己或基本相似,或完全不同的角色。角色重新定位或换位后,对同一件事会有不同的感受,思考问题会转换角度,视野更全面,心态更平和。

戏剧教育倡导从感悟到表现的体验。体验的特征是从感官、感觉等感性的角度入手,通过切身的体认、体察和体会,达到一种来自主体的身心平衡和客体的角色认同。这里体验本身被注入了新的内涵:当今社会的任何一个人,首先是作为一个具体的角色,而不是一个抽象的人去从事工作或对待他人。当人们这样行事时,必须要有足够的人生体验积累,必须要有自信的人生体验表达。这里,积累和表达、表现就是一对矛盾:没有积累,再有表达、表现的欲望和能力,其实质总是苍白的;反之,不善表达、表现,再有丰富的人生积累,其形态也总是干瘪的。当前,且不说信息化社会对生活图像和人际交流等形象和表现的要求愈益提高,就是每一个不同的个体存在如何把自己独特的、艰难承受的生命之重,通过自己的体验、运用自己的语汇予以表述出来也是一件于己于人值得称道的事情。所以,生命的存在,仅有个人的感悟是不够的,它还要有对这种感悟的关照——表现,这是对生命体验的最好讴歌,因为它让更多人分享或评判着这份体验。

从艺术角色的虚拟扮演开始,对各种人际关系进行舞台体验、艺术体验,达到由此及彼、由表及里的真实感受。图为2013年上海市青少年健康教育主题活动中的戏剧表演。(生泉摄)戏剧教育所倡导的体验,从自我到他我。体验的意识滋生后,体验的环节也会随之产生。其中,“身临其境”地驾驭自我前行、“设身处地”地增进人际融洽等环节,就是角色体验的基本环节,也是角色换位思考后对人际关系做出积极判断、正确处置的必经之路。艺术角色需要认同,生活角色也需要认同。过去很长一段时间中,我们总注意角色从生活到艺术的跨越,殊不知,角色更需要从艺术到生活的跨越。这种跨越的重要性在于,一般人很难打消“自我中心”的思维定式,要想同交流对象(学生、病人、顾客等)的内心进行真实的、直接的感受,那是很难的。于是,从艺术角色的虚拟扮演开始,对各种人际关系进行舞台体验、艺术体验,达到由此及彼、由表及里的真实感受、切实感悟,这也成了当今社会化解各种矛盾、解决各种冲突的有效路径。对一切能够知难而上的进取者而言,处置和应对各种复杂的局面,不仅需要勇敢的胆量,而且需要睿智的方法。经过戏剧教育的努力,我们表面上看到的是戏剧观演关系或学校教学关系,通过体验环节如何由被动接受向主动思考的转变,如何由就事论事向温馨待人的提升;实质上反映的是矛盾主客双方如何求同存异、相濡以沫,自我与他我如何彼此沟通、和谐统一。

(四)互动的概念

互动也是戏剧教育中的一个重要概念。戏剧所实行的教学,绝对不是对单个学生、三五个学生等受众面极小群体的一种精英活动,也不是填鸭式的单向灌输活动。它注重贯彻“主客互动、教学相长”的教育目标,能够最大程度调动参与者的主观能动性。在戏剧教育过程中,特别强调师生互动,强调改变“我讲你听、我说你做、我教你学”的单一和僵硬的教学体制和教学模式。戏剧教育的理念,就是对教师、对学生,就是对教育管理者、教育服务者和教育受益者互动关系的一种尝试、一个突变、一次激励。体现师生互动的深入浅出、教学共勉的权责认定,能激励创新方法层出不穷。每一个学生都是教学的积极参与者,每一个教师都是教学的活力注入者,甚至每一个教学活动都是激情四射的诗剧创造者。

互动强调教与学的角色互换,当然首先要训练激发和强化多重感官功能,通过多种训练手段培养参与者敏锐独到的观察力、细腻准确的感受力、渐入佳境的理解力。互动不仅使学生打破了怯场等心理障碍,更使他们能够意识和感觉到自己的心理状态和互动对手及在场其他人的心理状态;同时也能让他们“得寸进尺”,意识和感觉到主客体双方肢体、声音等物理状态的微妙变化。互动就是要建立起双方都具有的一种全方位的情境意识和感知能力。

互动的前提是尊重对手、了解对手,核心是与对手共同实现教育目标。这就需要把自己真正投身进去,通过“真听”“真感受”,从而使人际关系变得更为清晰、明亮。角色互换都是建立在互相尊重的基础上。这种尊重,既有情感的投入,又有情绪的渲染。只有“真”,才能理解,才能被感受,从而进入角色。

戏剧教育的互动可淡化师生界限,鼓励受教育者反客为主,成为教学活动的主体。当前,在欧美一些国家的表演训练中,即兴表演和戏剧游戏包括了规定场景的即兴设计、主动适应,角色关系的即兴扮演、有机交流,表演手段的临场发挥、心领神会。其中,如内心独白、无实物运用、形体暗示以及时空交错、虚实交融、详略布局等几乎所有的戏剧元素,轮流上阵、各显神通。它们对传统的表演训练,是一种继承和发展;对现实的人际互动,是一种启示和促进。这也是戏剧教育区别于一般教育的优势之一。

(五)合作的概念

在戏剧教育中,合作的概念也很重要。这首先取决于戏剧本身的艺术特殊性。因为音乐可以独奏独唱、美术可以自描自画,唯独戏剧除了剧本、表演之外,有时还要加上导演、舞美等众多环节的密切配合才能成型。戏剧教育不像专业戏剧的演出,可删繁就简;但在从文本到体现的诸环节中,人际合作的难度不亚于专业戏剧。更何况,戏剧的角色转换、观演互动和广泛的参与度,都将合作列为一个中心议题。可以说戏剧教育的实施是项群体性的活动,教学效果也只能在团体中体现。如何实现良好的合作也是戏剧教育的重要目标。

合作是培育角色意识的前提条件,它不仅是演员作为舞台角色存在的需要,更是人作为社会角色生存的需要。在影响角色意识的各种要素中,合作能力的大小极其重要。合作需要培育,合作更需要实践的平台。必须强调:无论外国还是中国,在戏剧教育中最有成效的方法之一,就是用形象、生动的方法,通过学生喜闻乐见的类似于捉迷藏、玩家家、演童话、捉坏人等集体游戏的形式或载体,启迪心智、培养能力、指导成长。合作需要同伴,学生成长过程中的同伴作用非常重要,好的同伴或好的同伴作用对于学生心灵的健康具有家长、教师等其他成人教诲难以替代的地位。戏剧教育可依靠“同伴文化”进入学生角色意识创造的早期阶段。通过角色意识的熏陶和训练,不仅是未成年人,成年人很多的积极元素也会被开发、被激发,这些元素的核心就是人格发展所必需的诸如善良、热情、宽容、协作等优秀品质的潜力,可有效地培养起团队合作的精神。

合作是实现教育改革目标的标杆。经过戏剧教育舞台的打造,每一个参与者都会从同伴合作的快乐中取得或多或少的进步,这在一般教育过程中很难得。这也是目前应试考试压力还存在的情况下很多学生、家长,乃至教师、校长等社会方方面面非常容易忽视甚至无视的。需要指出的是,合作是一门隐性课程,任何学校的课程表上都不会出现有合作字眼的课程。正像前面提到的,学生在学校教育期间,他在隐性课程方面的态度乃至成就,虽然无法用数字估算,但在真实意义上却可以对他的人格发生重要影响的。纵观人类社会发展,尤其是在那些对国家、对世界发生重大影响的历史事件,我们看到任何一个有作为的参与者、主导者,他的成功肯定是与人合作的成功;他的失败也肯定是孤芳自赏的失败。周恩来的卓越贡献和伟岸人格就同他青年时期热情加盟南开学校话剧活动的经历有关。反之,一个人对这种合作,不仅在生活中不擅长,也在艺术中不学习,那他就不仅很难成为杰出人物,甚至连一般的平民百姓都做不好,连一般的日常生活都过不好。问题的严重性还在于,对这种合作重要性的轻视,还具有世界的普遍性。哈佛大学认知与教育学教授霍华德·加德纳(Howard Gardner)收集了科学领域的各种数据,列出了人类与生俱来的几项智能:身体/运动智能、语言智能、空间智能、音乐智能、逻辑/数学智能、人际关系(社会)智能、内省(自我意识)智能和自然智能。他发现,当今教育体系过分强调语言智能和逻辑/数学智能,注重标准化的考试和智商测试,而这些考试和测试的主要功能,则是衡量和考察学生的书面表达和数学概念。这一情况导致了在20世纪的大部分时间里,我们习惯于在很狭窄的人类能力范围内评价和衡量人的能力及其价值。过分强调语言智能和逻辑/数学智能的教育观忽视了对人类其他智能的开发和培养,尤其是忽视了人际合作这样可以使一个人扮演更优秀角色、承担更艰巨使命的能力培养。这种对合作漠不关心的教育追求,这种因为不关注合作而导致学生能力和素养残缺的教育局限,是戏剧教育极力所反对的和尽力想改变的。

角色、生成、体验、互动、合作这五个概念,虽不足以涵盖戏剧教育的全部领域,但也确实涵盖了它主要的核心理念。我们相信,对于这些概念的理解和深化,有助于戏剧教育体系的不断完善。

























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